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华春莹接棒陆慷

②另外,有些人认为剧场不是庙宇,而主要是娱乐场所,要求戏剧给我们带来一段快乐.错觉的时光,而且顺便传授一些道德和做人的学问布兰得尔马修(BramlerMathews)把这种对娱乐的要求——包括任何娱乐——推而广之,对所有艺术都提出这种要求^鉴于他的名声完全依赖于他的戏剧评论和教学工作,所以,实际上,他对艺术的看法,只不过是将其对戏剧的看法随心所欲地扩展到其他一切领域的结果。而艺术中的每一组成因素,一旦离开整休就完全失去了它的意义,画鼻子的点同样可以用来画嘴巴,画动物的曲线同样可以用来画植物,l因为艺术没有使各种成分组合起来的现成符号或规律,艺术不是一个符号休系,它们永远是未定的,每一个作品都从头开始一个全新的有表现力的形式/③再比如:艺术作品并不代表某种概念或概念所指向的任何具体事物,并不传达某种超出了自身的意义,艺术品的意义就在自身,离开艺术品,其表现的意昧就无法把握。各个人物都有印度名字,这就使他们处身于一个陌生的土地,面这种陌生感又被一种纯粹的诗歌手段所渲染,即,运用很少的文字,对已经很奇异的情景进行夸张的描写。艺术品要有观众——至少是想象中的观众(譬如,一个囚徒在流放中独自x诗,他并不知道自己的诗是否能找到知音),要有其必不可少的社会意图,这种意圈为艺术品的意味确立了标准一个人,即使他的作品非常离奇、非常晦涩和粗糙,甚至无法得到他同时代人的直觉性的理解,他仍然会以下列的信念从事创作,即:只要人们对作品进行足够的思索,关于作品含义的直觉就会昼露出来。什么o云糸€&要素呢要素即表象中的各种成分。那是属于忠诚、笃信教义、确实感和经义正确感(教徒倌经时的祷告)的一种情感。因为艺术首先是一种社会现象。喜剧技巧经常通过压抑任何急功切利的心理来为幽默进行铕垫。但新永利网站是他认为那^极有帮助的歌词与他音乐的结合是亭兮^芋淳。一部音乐作品的发展是从它整个活动的最初想象开始,到它完全有形的呈现,即它的4半为止。

如果我们完全看做直观物,我们就从它的物质存在抽取了它的表象C以这种方式所观察到的东西,也即成了纯粹的直观物种形式,即一种意象。在第二种意义上,生活特别属于诗歌艺术,也就是说,诗歌为生活的基本幻象。④于一切音乐都可以这样被人们翻译的设妃,福吉纳和马寒恩进行了把贝多芬的交响乐改编成舞蹈的尝试,可惜,二人都没取得什么不同凡响的成功。有些剧作家,尽量利用这些因素,而另外一些人,对此则几乎全然不(当然,他们实际上不可能全然不顾,因为剧场在任何时候都是壮观的)。如果我们明白以诗歌B指什么,就能判断哪些是纯诗,就应该找到玷污诗歌的不纯因素D绝大多數提出何为诗歌的论者,根本不作回答,而去讨论什么是诗学,什么是诗歌的经验事实上,有些论者把诗歌经验称作诗歌,并把纸上的诗歌仅仅看作诗歌的符号。读者开始疑惑t莫非所有的人都将自己的秘密告诉了康拉德。由此出发,人们就会理解s狂欢的舞蹈、模仿舞蹈、热情的华尔兹、古典芭蕾舞、假面舞、模拟笑剧及放荡的庆典舞,与那些庄严的葬礼圈舞或希腊合唱中的悲剧性舞蹈具有同样重要的意义。

但是,在戏剧中,它就不象乌纳幕诺描述的那样,就是说,它不是通过对于种即将来临的死亡所具有的理性认识来呈现,我丨n根本无法接受这种死亡,因此,就用i种对我们个人的永生不灭,对能使人永生不灭的宗教礼仪和超自然恩惠的非理性信念来与之抗衡。他同时又过芘地估计了他匕解乓的证据。这…~实显示了一个宥关总的音乐现象的特有的辩证法,它或许说明了两种特殊才能的存在-一创意才能,精熟于音乐抽象;解释才能:集中体现在创造具有完整意图的,控制的声音的那种能动的音乐想象上。音乐的另一项重要原则,曾经是说话的语调。⑧仨认识论的资料中,人们可以在CM.刘易斯c含义与《值的分析,一书中找N这忡H在北间运m的说明。然而,如果我们新永利网站把绘画当作表现了想象经验的艺术符号,即艺术家对情感的处理,那么,这幅绘画符合那一习惯用语②的本来意义的艺术品,而我们也白了为什么从来没人应用过本来的的意义,因为即使是优秀的艺术家,甚至那些信奉这种艺术理论的艺术家,当他们看到或想到那幅作为艺术品的《最后的晚餐>时,他们所指的也只能是达芬奇的那幅画,而不能说他们自己有这幅画。两种文学形式都造成了诗的幻象,亦即创造了一个虚构的历史,而其中全部事件均是经验的一渴望、刺激、沉思、许诺、结婚、谋杀。这个是梦的方式。

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不过,我的讨论要以不同的前提;作为出发点。一个环瘐,从非地理学的意义上讲是一个创造物,一个波创造为可视、有形、可感的种族领域。艺术反对一般化、反对规范化;而提倡那种虽然十分普遍却肯定会受到理论压制的个性化的形式。朗格突破以往结论,把直觉与逻辑由对立到联系,正是其高明所在。艺术爱好者,从观众角度观看、倾听、或阅读作品,直接与他发生关系的是作品,而不是艺术家,他对艺术品的反应与对一今自然符号的反应相同,即,他只去寻找艺术品的意味,他会挖这意味看作是作品中的情感%这种情感(小至稍纵即逝的细微感受,大到整个人类生活的主观式样)是无法交流的,只能表露;经过创造的形式包括了这种情感,因此,对构对象(譬如巴台农神庙的著名中楣)的感知过程,同时也就是对那惊人的完整和紧张情感的感知过程询问雕塑家是否要表现这一特定的情感,就等于问他是否雕塑了他想雕塑的东西;尤其是当他的作品获得了毫无疑义的成功时,这个问题就显得更愚-旦我们不再为如何理解这位雕塑家而操心费虑,而是怡然自得地沉浸在对他作品的欣赏中,那么,摆在我们面前的也许就根本不是一个符号了,而是一种具有特殊感情价值的对象。但是这些潜在力的表达,是微弱有限的。…我们如何才能捕捉、占有和把握情感,从而使情感内容不需严格意义上的理解,即不用概念时方式便可知,便可用某种普遍的形式呈现给我们的意识呢答案是我们可以通过创造客观对象来达到上述目的。按照朗格的观点情感即艺术形式的意义亦即艺术的特定内容,所以这个问题归根到底又是艺术的形式与内容的关系问题。

当散文体小说满足了诗的要求后,这种文体便时兴起来。这即是说,诗歌在情感上总是易于了解的。舞蹈紧张驱使它同一个可见的(或不可见的)伙泮斗争,相反,合唱是一个舞蹈性群体。游牧民族或航海生活中的文化现象,都没有刻划人们在地球某一固定地点的生活。对于画家来说这也是一个自然的概念,就象爱德华华尔华兹所说一幅图画,首先是通过形式和颜色的空间节奏,在呆板的画面上产生的生机西斯莱说/画布的生气是绘画的一个最困难的问题。人们只有酋先了解这些方法A不同,方能在音乐感受中找到它们的确实关系。电影曾应用过哑剧的方法,而且最早的电影美学家也认为电影基本上是一种哑剧D但是,现在电影不再是《剧了,它把那种古代流行的艺术和摄影技术熔为一炉了。@在莎士比亚的悲剧中,甚至对正义都未着笔墨,因为剧中人物为&己带来的任何简刖而严格的定义肯定都缺乏筇合性和梢确性……我们似乎不得不否定为各类戏剧界定严格定义的TT能性,似驴不得不扭任表现了痈苦或致灭性f为的欢剧都包括在悲.81之似乎不得不承认起源于希腊文学传铼铂主导㈥素就是这些过去戏剧所共有的组成物;但是,还耍承认尽铐这一传软依然很有力挝,柄它却是变Q不企的、役有权成的/(恋剧》第12页)fe此书的结尾,他提出把对生活进行的一神没有私念的、社会的、道德的探索,作、为悲到的吡一艽间标准。——泽:#注无愔IV剖效果的,在连续的构时间中,由可见的力构成的表演。


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